LA NATURA SUPERSTITE
Testo critico su Franco Accursio Gulino

"Sforzatevi di entrare per la porta stretta." Andrè Gide, La Porta stretta (Cit. biblica)

Intesa come ingresso o passaggio la Porta, nella ricerca di Franco Accursio Gulino, riveste un ruolo fondamentale e coincide emblematicamente con il supporto sul quale è stesa la trama pittorica: ne consegue che l'oggetto-opera è chiamato a rivestire il duplice ingombro di pittura-installazione.

Porta del dialogo tra Oriente e Occidente, ma anche madia, teca, luogo privilegiato di custodia e di esposizione dove trovano riparo segni, testimonianze e culture. Né aperta, né chiusa: necessariamente l'Arte è una porta. Uno snodo di comunicazione tra esterno e interno, tra il mondo dell'esperienza reale, tangibile (quello da cui sbircia l'osservatore) e il microcosmo dell'opera (la stanza privata, blindata dell'artista).

Come la porta l'Arte è un tramite, un mezzo, una possibilità; è un non-luogo, una zona franca e neutra, quella linea sottile e invisibile che separa l'esposto dal trasposto, il disimpegno supremo, l'anticamera. Come la porta l'Arte è un passaggio (segreto), è ingresso, è invito, è esitazione o sfondamento, è spiare attraverso un pertugio, una fessura, una serratura, una ferita.

L'Arte è una porta anche quando non preannuncia nulla, anche quando non conduce a nulla, e occlude e vieta di procedere. E' una porta monumentale, fatta su misura per l'Alice di Carrol, a tratti presaga e temibile come quella varcata da Dante o, più semplicemente, una porta che si apre su un'altra porta e poi su un'altra ancora e via così. Dopo aver atteso, con i piedi sullo zerbino, sotto una pioggia d'inchiostro.., sensibili al segnale che dall'interno ci invita a entrare, varchiamo la porta di Franco Accursio Gulino.

Dichiaratamente Gulino preleva i suoi supporti dalla strada, operando un recupero e, in seconda istanza, una decontestualizzazione. La cernita dei supporti avviene tra i relitti, i refusi, i frammenti lignei disseminati sulle coste: materiali logori, apparentemente inservibili, che l'Arte sola in virtù delle sue facoltà demiurgiche può riabilitare e nobilitare.

Alle superfici lisce, rassicuranti e patinate, Gulino dunque oppone la texture del "vissuto". L'opera viene così a caricarsi di un sentore atemporale, archeologico: è la pittura che infonde vita, identità e dignità, rianimando quel che altrimenti sarebbe materia morta. Il rimando a certe consuetudini dell'Arte Povera (vedi la pratica del recupero e del riuso unitamente all'utilizzo di materiali umili) è ben evidente.

Tuttavia la ricerca di Gulino si spinge oltre il dato formale, premendo verso una forte carica evocativa. Alla porta come tramite si riallacciano significativamente tante pagine di Storia dell'Arte, basti pensare ai bassorilievi bronzei e lignei dei grandi portali d'età gotica e rinascimentale; barriera di chiusura e d'apertura, prima pagina, principio e fine d'un percorso.

Dalla commistione dialogale tra Oriente e Occidente non è esente la sicilianità intesa quale confluenza e stratificazione di culture eterogenee. Qui, nell'innesto tra pittura e installazione compaiono i libri-oggetto, tavole, assi e ceppi lavorati a guisa di antichi e misteriosi tomi, codici arcaici compilati con segni grafici meta-linguistici; segreti, testimonianze, tracce enigmatiche ed ermetiche di un passato forse irrimediabilmente perduto e irrecuperabile. La presenza del libro-oggetto (scolpito e dipinto isolatamente e poi inglobato nell'unicum dell'opera) rimarca l'interdipendenza tra i medium espressivi scrittura e pittura, chiamati a concertare in un contesto unitario.

Così al segno pittorico, cromatico viene a sovrapporsi per addizione la semanticità della parola scritta: tutto concorre ad indicarci una dimensione sapienzale remota, quasi criptata in caratteri alchemici ma desumibile attraverso il dato emozionale. In Piccola Credenza ci viene in soccorso il gioco di parole adottato nella titolazione: la "credenza" è un armadio, una madia (un luogo di custodia) ma anche un bagaglio culturale (l'adesione a una determinata idea o credo religioso o superstizione o leggenda).

In un altro gruppo di opere (Porta, Opera I, II..) Gulino oppone l'orizzontalità alla verticalità; qui, alla pratica del rovesciamento si aggiunge l'esibizione delle cerniere, dei cardini arrugginiti, delle serrature. Porte ruotate in orizzontale e rovesciate, quindi soglie impenetrabili e respingenti, divieti d'accesso, sbarramenti. Come se l'Arte opponesse resistenza, blindandosi in se stessa, scongiurando il valico e l'attraversamento dell'intruso; ma, pari tempo, sembra indicare un'altra opzione di transito, un'escamotage (un ingresso di servizio?, una scorciatoia?). Sono le figure, e più in generale l'apparato pittorico, a suggerire le dinamiche per aggirare l'ostacolo. Corpi danzanti, matissiani, contorti e festanti al tempo stesso, impegnati in misteriose acrobazie. Non distinguiamo piani prospettici e spazi fisici riconoscibili. Le figure transitano transitandosi esse stesse, mutando di sesso, forma e identità.

Alla porta è riconducibile una rete fittissima di connotazioni simboliche; la tradizione alchemica di Ermete Trismegisto e poi tutta la successiva simbolica biblica del cristianesimo hanno stratificato sulla verticalità della sua superfice tutta una serie di rimandi e associazioni. In Alchimia (si veda la celebre porta alchemica di Piazza Vittorio a Roma) la Porta rimanda al primo gradino dell'iniziazione alla conoscenza delle "cose ulteriori". Tuttavia, prima di assurgere al ruolo di "porte significanti", non dimentichiamo che nella condizione concreta immediatamente precedente questi supporti erano null'altro che scarti abbandonati nei territori di Sciacca; materia già lavorata, prima destinata ad altri usi, consumata e poi relegata al logorio degli agenti atmosferici.

Ma ecco che, prima che la terra la reingurgiti definitivamente, l'artista se ne appropria, pronto a infonderle nuova linfa e vitalità. Nel recupero c'è pazienza, commozione, umiltà. Sciacca come luogo di ispirazione e di rimestìo creativo assorbe invero per Gulino la Sicilia intera, la Trinacria antica, presente e futura, punto di canalizzazioni e contaminazioni culturali. Un richiamo alla Sicilia, ossessivo per certi versi, è palesato inoltre dall'onnipresenza delle gambe (si ricordi lo stemma storico regionale); gli arti divaricati, le pose disarmoniche e disarticolate ci rimandano al travaglio perpetuo di una terra che sta mutando, che vive al suo interno un frenetico rimescolio, un disagio, una transizione. Gulino sceglie di adoperare un'azione pittorica orientata verso certo espressionismo post-baconiano: la smaterializzazione parziale delle figure, il rosso-sangue, la fugacità delle pose e dei movimenti, i profili e i contorni che ora si dichiarano e ora sfumano.

Lo stravolgimento somatico dichiara che la carnalità e la sessualità stesse vivono una condizione di transito, di ricerca frenetica del sé. I corpi recano tradotto fuori ciò che avviene dentro: il malcelato disagio, i rivolgimenti, i turbamenti, i desideri, le ansie. La tecnica espressionista (adoperiamo il termine nelle sue desinenze più aperte) meglio di ogni altra si presta a dispiegare queste urgenze e a fissarle nel modo più efficace. Tanto nelle "porte" quanto nelle "trans-figure" l'occhio dell'osservatore non è pilotato su un particolare, su un fulcro d'attrazione ma è allargato ad accogliere l'intero campo visivo dell'opera.

A tal riguardo si osservino Trans mediterraneo e Trans danzante: trasfigurazione e trans-figurazione stigmatizzano la condizione di smembramento e ricomposizione dell'uomo contemporaneo. Il rosso (il sangue, la pittura viva) circonda e divora le figure, si rifrange su di esse, le imprigiona; in esse tuttavia non c'è rassegnazione o dolore, ma compiacimento. Tra delirio narcisistico e autolesionismo i corpi intrattengono con lo spazio (magmatico, ematico) un rapporto di stretta interdipendenza.

A stemperare certa drammaticità Gulino intinge un non so ché di guittesco e di beffardo. Ilare e ludico è il dramma squisitamente umano dell'esistenza, tra il serio e il faceto, sospeso nell'impossibilità di una definizione. Una doppiezza che per diretta conseguenza investe l'Eros, la sua rappresentazione lubrica e caricaturale, travestendolo, guarnendolo di accessori feticisti (tacchi, stivali). Tese fino allo spasmo le membra paiono gonfiarsi, ponendo più in evidenza gli arti inferiori (le gambe ritorte della Trinacria).

Il repertorio di queste figurazioni dispiega, rispetto al corpus delle "porte", una sezione espressiva a sé, ma sarebbe scorretto e sviante voler stabilire una cesura netta tra le due linee di ricerca. Un comun denominatore per entrambe resta in primo luogo la natura "superstite" del supporto, e questo basta già da solo a confermare una continuità e un'interrelazione.

Tutta l'opera di Gulino sembra voglia ricordarci che siamo di passaggio, che tutto è di passaggio, la vita e l'Arte stessa.